桑：原始的花岗岩，是经历了时间的刮、刨、挖掘后，依然存在的本来面目，构成了民族的审美特性，它融入了民族的血液里，和血一同继承下来。每一个艺术品种，都有其深厚的独立的美学渊源，并由此形成其坚不可摧的审美根基。这个审美根基与地域环境有密切关系。一个人生活在具体的地域环境中，真正感受的东西恰恰不是更整体﹑更全面，而是更局部﹑更具体。深层的东西其实是生活在不同地区的人，他们观察和理解的方式是有差异的。这种差异性同时也在潜移默化之中作用到艺术之中。中国与外国的不一样，北方与南方的不一样，同样，杭州与上海的也不一样。杭州烟雨朦胧的环境与上海时尚大气的环境，各自成就了一代一代的艺术家。而您既有杭州的因子，又具备了上海的那种气息，很显然，您的艺术也就具有了与众不同的特色了。

　　陈：是的。杭州的特点实际上是淡妆浓抹总相宜，杭州文化的特点是传统的、婉约的，而我的画，受杭州地域与文化的影响是很深的，我的作品中流露出阴柔的气息，陆俨少老师的山水线条其实也是阴柔特色的。从大范围讲，吴越文化是比较“软”的，不像北方文化，以黄河为代表，是刚硬的。而长江文化、楚文化，以屈原为代表，是宇宙性的，实际上是《天问》，是发散性的思维，像一些地方戏中的那些面具，不知从何而来，又不知消失在何时，有很大的神秘性。

　　我的作品是具有江南文化特色，柔性、唯美、婉约，所以说，如果把传统的艺术比做诗，有严格的格律等要求，相对缺自由的表叙，那么我的绘画就好比词，从内容、表现等方面，都既丰富又更自由。从艺术发展的角度看，我觉得二十世纪像是诗，而二十一世纪的发展趋向更像词。上个世纪大家讲传统、讲笔墨，这个世纪大家就相对比较自由，想抒发心灵的东西，而我抒发的心情比较散淡，越来越有点像杭州的特点了。我为什么对丝绸感兴趣，实际上是与杭州的地域文化有关系，包括色彩等等。这个时代需要柔和的赏心悦目的东西。

　　桑：清初石涛的“至人无法，非无法也，无法而法，乃为至法”有超越前人的高见，其笔墨是对当时的泥古不化风气的一次抗争和反叛，也是一种艺术家“自省”意识的体现，同时也反映出石涛的“技与道”的思想。如今看来，石涛革新与创变的“一画论”，是对个人绘画信念的一种坚持，“一画论”的核心不在于“技”，而在于“道”。艺术与技术的区别在于灵性，重在变，是虚灵的，是感性的，不是执拗于实相，创作的要义就在于求新求变、求个性。因而，理解绘画有两重境的特性，这是大众欣赏艺术作品的前提，也是区别艺术与非艺术的一道“门槛”。一是技的阶段。客观见之于主观，是模拟阶段，是图像;二是道的阶段。主观见之于客观，是创作阶段，是心印。

　　陈：我提出的灵变是个虚的概念。技法有些是讲不出来的，无招胜有招，无法之法为至法，无招就难破了。灵变、化变，怎么变，在学习过程中，灵活运用达到变，如果不这样学，不这样变，艺术还有何意思。我对笔墨的理解与运用，就像令狐冲学剑法，就是这个过程，在学习中求变，活学活用，不墨守陈规。我在上世纪八十年代之前，经常每天早上到陆俨少老师家里去看他作画，他画画不打稿子，一笔下去，行云流水，任意为之，水到渠成，跟玩一样的，活灵活现。他对我很有启发，现在的这些画法就是多年积累在我心灵深处的东西。像我画的十六罗汉人物画作品，线条就是陆先生的山水线条在人物画中的运用，行云流水，笔法写意、奔放。一般学人物画的都是用李公麟等人的线条笔法，我这次用山水画笔法画人物，就是想与传统不同。绘画的线条有几种：一种是写生线条，一种是连环画线条，还有一种是高古的线条。线条既要生动，又要高贵典雅就难了。我画这些罗汉图是根据五代贯休的石刻本采用山水画线条画成的，从始至终没用木炭条打稿。

　　桑：中国绘画，以前由于观念的束缚，画家多仅滿足于一人一山一花的表现，及至后来，有独擅一类的画家。当下随着时代的发展，社会及观念的开放，思想的活跃，其创作形态与风格亦趋于多元。实验性、无主题性及主题交合性的作品，以及具象与非具象性的作品等层出不穷。作品表现的内容或者主题，相互越位，已非单纯，界面也已不明晰，趋向边缘融合。这种跨越特点，不能因为简单的分科而抑制其表现，甚至窒息艺术。因此，我以为中国画原有的分科体系已经过时，应以科学务实的态度重新审视之。在当下，应与时俱进，以艺术风格来划分显然要比按创作内容来分更确切，亦更符合艺术发展之规律。我想，艺术到最后都是相通的，人、山、花可以并驱，甚至其他门类的表现也是可以探索与实践的。其实古今中外的一些艺术大家他们都是融通的。像您的作品，不仅人、山、花都作，而且陶瓷、家具甚至是丝绸服装都是您艺术创作的范畴了。

　　陈：中国画在某个阶段，可以某个专业为主，但到后来就可以而且应该打通，人、山、花都是一样的。我这次将人物用山水画法就是个例子，以山水线条画人物，更有节奏感，而且人物用色上也是与传统的《韩熙载夜宴图》等都不一样的用法，有山水画用色的成分。

　　中国画的基础是线条功夫，尤其是人物画，线条很重要，线条好了，不一定要用色，也不需要明暗关系，就像年轻人不用描口红已经很美了，像日本上了年纪的老妇人把口红描得红红的，那是遮羞性质的。中国人物画的方向要把握，贯休的罗汉，造型多豪放、奇特、有个性，纵观历史与现在，谁能超越他，他把其奇相及动态、心态都刻画出来了，没有人能超越啊。对艺术的表现与认识，我认为从某种程度讲，要忘记它的表面的东西，才能表现深度的东西，画出来的东西才能更耐看。

　　科技的进步，审美的多元，做一个全方位的艺术家，既是这个新时代的客观要求，也是符合艺术共通的道理。国外有人说过，艺术家就是上帝，我想创造什么就是什么。我们要向西方学习，他们已经达到这种条件，已经这样在做了。艺术家要多尝试，各种艺术载体都可以试一试、做一做，从不掌握到掌握，从局部到全局，个人创造意识不断提升，我就是在这样尝试与探索，从绘画到家具、到陶瓷、到服装，从平面到立体，发展的跨度是大的，但这既是我内心表达艺术理想的需要，也是时代对艺术多样性的需要。

　　桑：1917年，胡适从“一时代有一时代之文学”的文学进化论角度，发起了以新文学取代旧文学的文学革命。时代是一个时间概念，它的影响是宽泛的、抽象的、没有直感的，但是绝对是不能避免的。歌德有句话讲, 无论你们的头脑和心灵多么广阔，都应当装满你们的时代的思想感情。黄宾虹说他的艺术要到他身后四十五十年后才会被人认可。艺术总是超越于时代审美，是引领时代、引领时尚的。所以我一直认为，艺术应该生长在时间的深度中，优秀的艺术品应该有时间和空间上的穿透力，而优秀的艺术家不应盲目跟风，要有引领时代的勇气。

　　陈：苏轼有句诗“春江水暖鸭先知”，我们艺术家有天生的审美直觉，所以会预测审美发展的轨迹。同样，对于鉴赏者来说，也是要有综合素质的，素质上去了，好作品才能看得懂、认识到。所以，有不少好的艺术家，身前寂寞身后荣，在世时不被认可，尤其是没有政治地位的画家，更容易造成这种局面。

　　时代不前进、不开放，最好的艺术家也容易被压死、气死。我的画，当时在学校里，有老师就说，不要太装饰性。那时不百花齐放、不多样性，没办法。现在不太一样了，好多了，我的画能被大家重视，能出来，是时势之需。所以，时代对一个画家太重要了，我个人对这个时代很珍惜，千载难逢，我的艺术要从70岁后重新开始，为时代为社会。