和陈家泠先生相识较早。三四十年来，一直被他的带着企盼的文化追求及其艺术成果感动着。 　　他为人随和，却充满艺术自信。陈先生于1937年出生于浙江永康县，1963年毕业于浙江美术学院中国画系，师从潘天寿先生。以后任教于上海美术学院。1983年起，为上海大学美术学院中国画系教授。从20世纪70年代起，师从陆俨少先生习山水画及书法。他的艺术之路起步于人物画，曾由画山水的线条入画，继而既讲究骨法用笔，又注重气韵生动，从陆俨少先生的山水笔法中汲取文化养料，完成了由工笔线条向写意线条的过渡，日画一幅，持之以恒，渐入顺境，名声雀起。为了进入绘画“自由王国”，他毅然从人物画领域进入花鸟画领域；为了形成绘画的个性语言，他断然游离那令人钦羡的笔墨线条，从立体描绘改为平面营造，从勾勒晕染转入没骨渗化；为了拓宽艺术思路，陈先生还探索起瓷画，有时，炉火旁的微笑更为灿烂，因为在瓷瓶、瓷盘、瓷杯上舒展着一个期待未知的过程，诉说着土与火的哲理，表达了艺术与技术的渗透……一路走来，陈先生生活得很充实，走得很自信。 　　陈先生的艺术自信化为画案上的睿智、窑炉旁的磅礴、闲聊中的广博和文事中的韬略。当然，作为著名艺术家，其艺术自信更是淡雅化浓情、清水见丽景、一墨显五彩、数笔胜尽染。最令人瞩目的是那寥寥几笔写尽天下荷花，淡淡数叶画完满塘秋风，几道屐痕可见传统笔墨，一个构成可显现代理念。陈先生的艺术自信来自于文化自觉。在他的作品中，有文化的含量，有思绪的梳理，有画内法理，有画外功夫，是文化自觉坚挺了艺术自信。 　 艺术哲学的持续践行 　　陈先生和我曾多次欢聚于他的画室、陈列室，谈得最多的是绘画中的平与奇、简与繁、偶然与必然、传承与创新。他从精品谈到逸品、神品，直言自己的艺术哲学是求索有意与无意、似与不似、有法与无法、拙朴与经典。他常常是妙语连珠、娓娓道来，令人惊喜不已、感慨万千。 　　一是创造生活，迁想妙得。陈先生指出：画画是反映生活、改变生活和创造生活，只有创造生活才是艺术的最高阶段。要改变和创造，不能只表现，“移山倒海”“散点透视”“迁想妙得”说的就是丰富的想象力，这才是中国画的传统的精神。朋友们都认为陈先生热爱生活，很会生活，当他在客厅花瓶里插上几株荷枝，射灯把这些身影投射到白墙上，没有“千种离愁，西风外，长伴枯荷衰柳”之伤感，好似面对幻影，期待对语，迁想妙得，求取灵感。在时任浙江美术学院院长潘天寿先生的深刻影响下，他守护中国画独特的价值认同和审美情趣。朴实平和、天真灵动、含蓄高雅、以简胜繁，是他孜孜以求的审美境界。在陆俨少先生的指导下，那迁想妙得之创意，使他从“笔墨”大胆地走向“水墨”，尽管依然用笔，但在“水墨”的驱使下，却易入佳境，别有洞天，有了笔性、笔意和笔韵的新得，在创新意识、探索胆略及其能力养育、方法拓展上有了全新的视野与艺术体验。 　　二是自然而然，无为而为。陈先生认为“自然”“天然”是中国美学中的苦苦求索，文学中强调“天然去雕饰”，美学中关注“天然为至要”。汉雕的大气来自于寻求自然，米芾的“拜石”取决于自然之美，中国园林中的“假山石”是天然的雕塑品，尽管中国的哲学思想、道家理念、古代画论和美学原理对于“自然而然、无为而为”有各自的诠释，但都给予极大的包容，这是不争的事实。陈先生坦言，要真正在绘画创作中做到“自然而然，无为而为”其实很难，于是，他有了天真顺势求自然、质朴无为见有为的有效的艺术历程。 　　三是墨色相宜，富贵不俗。陈先生对淡墨的使用有独到之功，以相宜的墨色，求富贵不俗之效，这是他的另一个文化自觉。他说得很具体：我对淡墨的使用开拓了用墨的新方法，古代从来没有一个画家用淡墨来画一幅画。我画的颜色透明、鲜艳，变化多端。我用的颜料有些是国外生产的，像英国的水彩画颜料、伦勃朗牌的水粉、日本的樱花颜料等，这些颜料不仅色相丰富，而且鲜而不艳，富贵而不俗气。我比较喜欢用花青、藤黄、赭石等传统的颜料，我画中的许多丰富的肌理效果，就是靠花青和藤黄放在一起产生的。我把花青和藤黄放在那里，不是马上就画，而是过了几天以后，用里面产生的一些沉淀颜料画上去，其肌理效果就出来了。这肌理效果很丰富，很漂亮，就像上海博物馆里收藏的青铜器上那种斑驳的效果。还有赭石，它也有很好的效果。我用赭石加上花青，放在一起，形成渣和沉淀，在宣纸上用水渗化，那种美丽的、自然的、奇妙的线条就产生了。我画画有时是反其道而行之，用艺术一点的话来说，是“化腐朽为神奇”，其实这也是艺术的最高境界。墨色相宜，富贵不俗，淡墨为主，调遣银灰，已成为陈先生的一种文化寻觅，而这种文化思考又具有很强的技术性和探索性。 　　四是审时度势，随缘相生。陈先生把审时度势、随缘相生的哲理的分析及其绘画过程的展示同时演绎：作画要善于捕捉一些偶然出现的墨势，然后审时度势去追求理想的效果，他需灵感闪耀，奇思猎获，随缘相生，随缘相得，真所谓踏破铁鞋无觅处，得来全不费功夫，使一笔一画相生相得，水染、墨濡随心生发，达自由、超脱之境界，得天趣真淳之美感，使满幅灵气通达，清气盈溢，变幻莫测，令观者忘其所以，脱其媚俗。此为通灵变化之神妙。陈先生善于在偶然中发现墨势，在度势中发展优势，在随缘中喜得天趣，在变幻莫测中定格经典。 　　五是灵气相助，生气勃然。丁亥年的一个夏夜，细听陈先生谈艺术哲学，他对“气学”有感而发，一气道来。他说：我从上世纪90年代中期起，对“气”有了新的领悟。气有时能看见，有时看不见，似乎能捉摸，仿佛又不存在，气在有形无形之间，在虚虚实实之中。平时我们说某某人力气很大，其实力和气是紧密相连的。无气不可能有力，有气才有力，气靠力来体现，力与气是一阴一阳，理应相辅相成。“气学”对画画的人来说很重要。要画好画，就要有高雅之气，养浩然之气，不能小气和俗气。气有层次，分优劣，讲品格，谈气质，有气韵。气是生命的象征，作品要求生气勃然，不能死气沉沉。气要连贯、通达。陆俨少先生作画时下笔异常迅捷，一落笔则笔笔紧跟，如波连潮涌，自然生发，虚实响应，如精气相贯，血脉跳跃。有时从容不迫，云烟落纸，弄笔如弹丸，随意点染，皆成文章；有时揎拳卷袖，狂叫惊呼，下笔如急风骤雨，顷刻而就。急应慢就，重刻淡描，如琴瑟琵琶，高山流水，几珠落盘，昵昵如儿女语； 如筝箫锵鼓，波澜壮阔，十面埋伏，惊天动地如壮士悲歌。使观者接应不暇，妙趣无穷。使学者心领神会，妙悟其中。这种现场直观教学到80年代老师移居杭州任教于浙江美术学院，以后迁居岭南深圳就很少有这种幸运的机遇了。陆先生在画画时得的就是磅礴之大气，浩然之通达。陈先生还以自己在绘画中实践“如锥画沙”为例来谈通气之论。他说，他在用“如锥画沙”的方法画线时，画出来后看起来“很散”，但是通气的，是“形散神不散”。线条的每一点都很自然，不是做出来的，而是画出来的，那“如锥画沙”是自然形成的。如果“点”出来，那就是“匠气”了，反之，一笔画下来，自然而然形成这样的线条，疏疏密密，大大小小，通了气，线条就活了，画就有生气了。讲到气，陈先生力推灵气。他认为，灵和气息息相关，对于生命而言，气是一种自然的需要，而灵是一种精神的需要。有时灵要通过气来显示，生命需要灵和气的完整体现。气需要养，艺术家之“养气”历来为立身之本。多读书、读好书，“养书卷气”；行万里路，游名山大川，得天地之灵气，采日月之精华，这是“养自然之气”；画家须静中参悟，动中入静，耐得住寂寞，受得住宠辱，这就是“养自身之灵气”。这样画家的画会逐渐去俗存清，得自然之意趣，含博大精深于一炉。所以作画到一定程度不是写技术而是写你胸中之气，看画应该是看气息重于看技术。陈先生讲起“气学”，层层深入，有感而发，多有所悟，颇见深沉，难怪他的作品元气充沛、气象万千。 　　六是融汇东西，感受心灵。陈先生常常进行东西方文化的比较研究，对于线条和造型、平面和立体、主观和客观有独特的理解。他说，英文的钢笔线和中文的书法线不同，西方讲造型，其语言讲空间关系。“东方讲平面，西方讲立体”，“平面的往往强调主观和心灵，立体的往往关注客观和对象，所以从某种角度来看，东方、西方的文化是一个问题的两方面、两端。西方的就好像白天看东西，而我们中国是晚上看东西，月光下看东西；他们是阳光下看东西。太阳光下看东西，色彩斑斓，视觉清楚，形象清晰，透视很清楚；月光下面看东西，讲形式感、平面感，还有心灵的感受。所以外国讲究强烈，中国讲究阴柔，讲味道，讲体悟。国外看问题就像一个男人、父亲，讲究独立，讲究张扬；国内看问题就似一个女人，像一个母亲，很阴柔，讲母爱、博大、很奥妙，这些都要靠心灵去体悟。一个是视觉的，一个是感受的，这两个就是西和东的不同”。陈先生认为，西方艺术也向东方艺术学习，“西方以后的线也吸收了东方的，比如米罗、梵高等等，到最后这个线是很有力量的，是有生命力的”。陈先生在艺术践行中坚持东方，研究西方；汲取西方，回归东方。 　　七是登堂入室，技法入道。陈先生认为画画有三个层次，一为技，二为法，三为道，应登堂入室，从技入手，进而入法，最终入道，以道论画，其意自高。他说：以写生为例，写生离不开技，毋庸赘言。写生之法反映了一种“组织能力”。为何一起去写生，有人画得有味道，有人画得索然无味？这就是画面“组织能力”的不同。我们不是完全照搬自然，而是需要提炼、概括、增加、减少。好看的、需要的，画下来，不好的，就取消掉，如此一来，写生作品里有自然天成的，也有属于你个人的。陆老师的作品最妙之处在于空白，空得好就是“组织得好”，这就从第一层的“技”进入到第二层的“法”了，要讲究“方法”。所谓方法就是取舍、组织、处理。其实画面上留白的地方，在现实场景里并不是空白的，都是有形态和物体的，只是在画面上不画而已。这就需要每个人自己处理，处理好了更有味道。1973年之前，我的写生作品里这一意识还差强人意，以后就渐渐开窍了，注意构图了，注意空白了，注意节奏了……到了最后，要像陆老师一样丢掉写生。据说有一次组织画家到外地写生，大家都认真作画，陆先生却不画，而是东看看西望望，人家问他为什么不画，他说：“我是在看山的精神啊!”所以陆先生画桐庐，就是富春江韵味；画井冈山，就有老区的精神；画雁荡山就是一番雁荡气派。对景写生毕竟难以创造，需要被“化”掉，最终不要它了，这是写生的第三个层次“道”。写生的最终目的是为了丢掉写生。像陆先生那样不被对象所束缚，自由自在地画一直是陈先生所追求的。陈先生的作品之所以置身于似于不似之间，尽情表达了抒情美、神秘美、灵动美和空灵美，与登堂入室、技法入道是密不可分的。 　　八是渐入佳境，入化出神。陈先生专研“化”论，以为“化”有三境，从“化”入手，渐入佳境，能够入化出神。他说：“化”，是在画家的头脑中对于技巧的运用，在技巧和生活、技巧和内容、继承和发展、借鉴与创造、理和法等方面，横直交叉，错综复杂的关系上达到融会贯通，就能出现由表及里、由浅入深、由低向高、“由深转熟”的变化。画家思想能“化”就能创新。一个画家的灵感和才能具体表现在“化”字上。青年时期虽偏重打基础，如果得“化”就能举一反三、事半功倍，这可说是“消化”。中年时期懂得“化”就能博求约取而创风格，这叫能“变化”。老年时期懂得“化”就可避免墨守成规，达到新的境界，这是“神化”。“取法于上”懂得“化”则“另辟蹊径”。“取法于中”懂得“化”则“青出于蓝而胜于蓝”。“取法于下”懂得“化”则“化腐朽为神奇”。所谓天才就是他特别能“化”。渐入佳境，入化出神，既反映了陈先生的绘画历程的长驱直入，又是他对后来者的金玉良言。 　 艺术方法论的自觉追求 　　陈先生是位充满灵气的画家，他把文化自觉适时变为艺术方法论的积极追求。他的艺术方法论反映了技法、方法、论方法、科学方法论的完整结构，有理念，见方法，入本质，可操作。 　　水是生命之源，此为一。在陈先生的作品创作中，水占有重要地位。他一谈到“水”，就神采飞扬：水就是生命之源，画家要用水墨打造一种生命，要打造一种创造性，要开拓，要丰富。在21世纪要形成一种很丰富、很活的气象。要重视开放性，形成生命活体，不要拘泥。对于“水是生命之源”的艺术方法论，陈先生写下流畅的散文：“水就是生命之源，水流到哪里，哪里就有生命；水流到哪里，哪里就有作物。财富由此而起，文化由此而升。世界有水而灵，宇宙因水而活，人文由水而多彩。水与墨创造了东方的书法，涵盖了数千年的文明，倾吐了亘绵的辉煌与兴衰。水与墨搭造了东方的绘画，它描述了中华大地的风采，尽收了人文地域的情感。水与墨的艺术是东方文化的特征与创举，是本民族的骄傲，是世界艺术的瑰宝。……”陈先生倡导“以水为本，寻水、亲水、理解水、驾驭水，以水灵变的精神，通达新水墨、新艺术、新境界的艺术大海”。水给陈先生的作品带来了生命，正是他在创作中以水为本，近水亲水，读水重水，才使作品尽得水之神奇。 　　墨生妙趣之态，此为二。陈先生用的笔墨力戒光滑，力求“屋漏痕”“虫蛀木”“锥划沙”，以求质朴和稚拙。他善用淡墨，有时候淡得出奇，正是那出奇的淡墨吸引着视觉，使人进入“道之为物，惟恍惟惚；惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”之意境。有时，他合拢两纸，巧用水墨，自成荷茎，天然动人。陈先生善用“走守漏透”之法，使墨色呈现妙趣之态。“走”让墨色自然流动，寻求诱人的“墨变”；“守”让墨色随水守留；“漏”则让上面的墨色透过纸背，漏入下层；“透”，或两纸相透，或两背相透，或几张纸一起运作，连透带渗，让观赏者感到作品“宁静”而“滋润”。墨趣为陈先生的作品赢得了盛誉。 　　笔应八面玲珑，此为三。陈先生主张要“解放笔”：“我们过去画画，只用毛笔笔尖。李公麟啊，八十七神仙卷啊，陈老莲啊，都是工笔。粗细都差不多的，那高古游丝描、铁线描、钉头鼠尾描，都是基本功，这种功夫只用笔尖，而且手也离不开台面。一看到陆老师画画，就知道他的用笔，不光是用笔尖，还要用笔肚，用笔根。‘四面出锋，八面玲珑’。顺拖、逆进、横劈，左右开弓，上下劈砍，还有顿挫。他的笔每个部位都用到，表现力就强了，有时候甚至把笔轧开，散出来的一点点笔锋也可以找到很好的线条，效果很漂亮。这令我顿开茅塞，原来用笔可以如此丰富。”陈先生从“解放笔”继而“解放手”，甚至在创作中意到笔不到，无笔求笔意，四面出锋助笔性，八面玲珑创新风。 纸为心迹载体，此为四。陈先生对纸情有独钟。他说：古代绢本只能画工笔，自从有了宣纸后，文人书画有了留驻心迹的载体，大写意问世，书画风格为之一变。在绢上尽管也能泼墨，但难达淋漓尽致之状。宣纸能渗化，是一大特色，陈先生以渗为抓手，以化为途径，强化渗化功能，巧用渗化方法，在技法上成功地另辟蹊径，在审美上予以有效凸显。陈先生感慨地说：纸对于中国画家来说实在太重要，但对于纸的开发前人还做得不够，对于纸的巧用还有很大的拓展空间。为了发掘宣纸的性能，陈先生曾特地到宣纸厂去了解宣纸的制作过程。他了解到，由于做纸要漂白，漂白的时候，过去是用太阳晒的，现在是用漂白粉，这漂白粉有化学成分，一碰到墨中的化学成分，浓墨之黑就变灰了。宣纸存放久了，碱性退化，上墨后墨色鲜亮，内涵丰富，可在滋润中见层次，在平和中见不平。宣纸与酒一样，愈放长久就愈醇厚。秋水稳定，做纸上乘。抄浆师傅的手势很重要，太紧太松都不行。纸和艺术家是互动的。遇到好纸，一笔下去人就会兴奋不已，这种兴奋会形成正反馈和良性循环。纸与人是同呼吸共命运的，人把智慧给了纸，纸会激活人的双倍智慧。笔在纸上走，水在纸上流，墨在纸上化，“心在纸上跳”，纸越薄越敏感、越刺激，越容易出好画。陈先生喜欢薄纸。他的画一般不超过六尺，需要画大画时，宁可拼接六尺宣纸，原因就是纸大了薄不起来，画起画来觉得不灵敏。纸为睿智平台，纸为心迹载体，纸在陈先生手里显得尤为重要。 　　灵变系创新之本，此为五。“灵变”无疑反映了陈先生对于艺术方法论的自觉追求。他说：老师对我影响最大的不仅是技巧的传授，而且是他那种灵变的思想方法，现在有很多人不知我原来是人物画出科，有很多人不明白我画的风格怎么能和陆派技法相关联。其实上一世纪70年代我每天一早到老师那里，开始是学他的技法，后来见得多了，听得多了，想得多了，画得多了，悟出了老师之所以成为一代宗师的原因，除了他的天分外，重要的是他的思想方法的开通与宽容。老师经常讲：画要“灵变”。“灵变”是思想方法与践行的统一。在正确思想方法指导下的灵肯定会变。“灵变”是才能、学养、性格、人品、笔性、环境影响等等的综合体现，“灵变”是一种灵力，一个艺术家的灵力的大小决定他成果的大小。下笔之际，时时想到怎样用虚，以实托虚，用虚代实，虚实互用，变化多方。兵法虚虚实实，兵不厌诈，才是用兵之人。创作一幅画，也好比打仗，即使堂堂之阵，里面也要有些“花巧”，一点老实不得，有时要偷袭暗渡，佯攻巧退，用虚可以出奇，出奇而后制胜。虚即实，虚则灵，灵则变。“灵变”已成为陈先生艺术创作的科学方法论基础。 　 荷之文化的优势积累 　　今天说起陈先生的绘画，自然首推他的荷花了。他由“真气流衍”入手，追求“荷之淡然”，喜得“荷之神品”。陈先生画荷，淡雅而不淡出，自然而不造作，灵动而不拘泥，内秀而不张扬，很快形成了自己的水墨语言、艺术个性、文化符号和人文特征，远远一瞥，呵，那就是家泠先生的荷花！读陈先生的荷花读多了，自有心得与体验。我写了一首《读荷偶得》，是专为陈先生的荷花写的： 　　这里激活探索， 　　这里没有懦弱。 　　水下结集宁静， 　　水上银装素裹。 　　荷叶有荷叶的风骨， 　　荷花有荷花的诉说。 　　春秋在叶茎里凝聚， 　　时光在花影中流过。 　　水墨韵的交响， 　　精气神的寄托。 　　魂魄诗的辉映， 　　清灵美的穿梭。 　　融汇人间的真诚， 　　不需过分雕琢。 　　塑造荷的从容， 　　步入新的寥廓。 　　确实，陈先生的荷花有章有法，有声有色，不雕琢，不伤感，不懦弱，不浮躁，在动态中弥散着安宁，在美育中播扬着和谐，把淡雅推向了精致，让观赏者在赏心悦目中得到“视觉的冲击”和“艺术的震撼”。陈先生的“荷之文化”，启迪颇多：在淡雅中见绚烂，为其一。《虚》《静》《空》《灵》等作品都淡雅得出奇，在这些作品前驻足，令人想到淡淡的荷比浓浓的荷更能表达思想，简约的荷比繁杂的荷更易凸显内涵，无语的荷比有声的荷更能体现深沉，没有时空标识的荷比特定时空中的荷更易指向永恒。透过淡雅的荷，仿佛见到了朱自清先生在《荷塘月色》中展示的荷之绚烂：“曲曲折折的荷塘上面，弥望的是田田的叶子，叶子出水很高，像亭亭舞女的裙。层层的叶子中间，零星地点缀着些白花，有袅娜地开着的，有羞涩地打着朵儿的：正如一粒粒的明珠，又如碧天里的星星。微风过处，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。……月光如流水一般，静静地泄在这一片叶子和花上。薄薄的青雾浮起在荷塘里。叶子和花仿佛在牛乳中洗过一样；又像笼着轻纱的梦。” 　　在含蓄中见诗意，为其二。《清香》《清幽》《清音》《情韵》等作品含而不露，却诗意盎然，其中，有“四顾山光接水光，凭栏十里芰荷香”之眺；有“荷笠带夕阳，青山独归远”之景；有“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”之香；有“秋阴不散霜飞晚，留得枯荷听雨声”之音；有“满目荷花千万顷，红碧相杂敷清流”之态；有“荷风忽送雨飞来，晚凉习习生幽梦”之势；有“荷花娇欲语，愁杀荡舟人”之情；有“荷风惊浴鸟，桥影聚行鱼”之趣；有“荷叶荷裙相映色，闻歌不见采莲人”之感；有“荷风送香气，竹露滴清响”之悟；有“半窗山色来云外，一枕荷香带雨中”之境；有“鱼戏新荷动，鸟散余花落”之醉……因含蓄而更添诗意，因诗意而更感含蓄。 　　在平和中见江南，为其三。《互生互换》《相生相叠》《亦画亦禅》《若即若离》《起舞弄清影》《漂》等作品清幽平和，随意怡然，宛如把观赏者带入了粉墙黛瓦、小桥流水、雾气飘渺、历史通悠的江南。这里是水做的江南，梦中的江南，藏而不宣的江南，充满灵气的江南。在陈先生的画中，江南晶莹剔透，不仅有风花雪月，还有文化肖像、人文风采；江南水袖飘拂，不仅有“一半是水，一半是岸”之景，还有“一半是柔，一半是情”之意；江南在生活情趣中尚美、守诚、崇真、讲信；江南在社会长卷中海纳百川、宁静致远。 　　流水轻柔，微风婉转，荷叶田田，荷香幽幽。家泠先生画的荷，已是灵性的港湾，精神的家园，生命的载体，岁月的记忆……