最初见陈家泠的作品，还在80年代，他刚刚颖脱而出。走近陈家泠，是最近的事，他已成为上海新水墨画的领军人物。陈家泠的艺术，简洁、新颖、灵动、虚静、飘逸、巧妙，既富于现代感，又与传统脐带相连；陈家泠的为人，聪明、灵敏、文气、潇洒、快活、幽默，办事是大都市的节奏，言谈则三句话不离老庄。作为艺术家，他烧制的“泠窑瓷”，古意今情，神明变化；过去的人物肖像，功力老到，优美传神；往年的山水写生，丰富多姿，不拘一格；近年的黑白摄影，形影结合，曲直横斜，一如水墨抽象画。但最出色的，是他的水墨花鸟画，他画荷花，画芭蕉、竹子、兰草、枫叶、白杨、秋葵，……但不管画什麽，也无论淡淡的水墨还是窑变式的设色，一律简洁清新。虽然不能说每种都取得了同样的成功，但其中最精彩也最令人难忘的要数荷花了。

　　新时期以来，陈家泠的荷花出现过三种面貌。先是80年代美国柯珠恩（Joan Lebold Cohen）欣赏的《霞光》，虽与传统的写意画相去不远，但夸大了荷叶与荷梗的对比，强化了水墨肌理。荷叶硕大如盖，酣畅淋漓，荷梗细劲柔秀，如锥画沙,荷花娇艳，湿润模糊。接着是90年代七届全国美展上的《不染》，简洁的构成，奇妙大胆；妙在似与不似之间的意象，经过了解构重组；淡墨的精微层次，唤回了久已失落的宁静，雨润露鲜，如梦如幻。新世纪的作品，无论巨障还是小幅，都增加了抽象因素，而不失具象细节，细节编织在淡墨线形交错重叠的组合韵律中，呈现了美不可言的穷极变化。观之仿佛是江南花窗中透漏的荷塘，沐浴着超越时空的宇宙灵光；又好像超凡脱俗的清气，滋润的娇美生命。他的荷花，创造出一种简静和美而生机流动的风格，奉献出一种独特的美，既抓住了受众视觉，又滋润着观者心田。

　　陈家泠的水墨花鸟画，最引人注目之处在于超越了写意花鸟习见的笔墨图式，发挥了神秘奥妙的水墨效能，开拓了用水墨表现中国艺术精神一个方面的新领域。究其原因，我看虽然不无西方现代艺术的启发，但根本在于对传统独特而多层次的领悟，找到了独树一帜的突破口。这一突破口与评论家喜欢讲的笔墨有关，但又超出了时下流行的笔墨论。我曾经指出，笔墨当然是中国画的重要传统，但中国画的传统却并非仅仅笔墨而已。认真考究，就会发现传统其实有三个层面：一是艺术精神层面的传统，比如“载道”、“畅神”、“天趣”、“自然”，这是最深的层面；二是艺术语言图式层面的传统，比如“妙在似与不似之间”、“笔精墨妙”、“置阵布势”，这是大家最关注的层面；三是媒材工具层面的传统，比如“文房四宝”、“水墨丹青”，这是一个按习惯容易忽略的层面。三个层面互为关联，牵一发而动全身，又缺一不可。

　　仅就语言传统而论，笔墨既是一个不断发展的过程，又得益于不受笔法束缚的水墨语言的补充、丰富和超越。笔墨的形成，大体经过了只讲“骨法用笔”，到出现不受笔法约束的 “水晕墨章”，再到综合二者提出的“有笔有墨”和“笔精墨妙”。笔墨的发展，也一直在突破原有的局限性。开始，总是“笔以立其形质，墨以别其阴阳”，后来，笔法形态为适应描绘对象而不断演进，大笔触“泼墨”的流行，笔法与墨法的相互渗透才引起了注意，有了“笔中用墨者巧，墨中用笔者能”的说法。在生宣纸被选择为主要载体之后，纸的落墨即化，不但向纸背穿透，而且向四外扩散，既强化了落笔落墨于纸的敏感度，又增加了控制笔墨形态及其运动的难度。在这种情况下，不善于控制水墨的画家，忽觉“干笔易成，湿笔难好”。而因势利导的画家，则重视了笔墨运动中的应变性，把早期“本乎立意，归于用笔”，“意在笔先”的“胸有成竹”的规定性，发展为“意在笔先”与“趣在法外”、“胸有成竹”与“胸无成竹”统一的随机性。

　　值得注意的是，笔墨虽是传统中国画的主要语言方式，却并非唯一。在笔墨之外，还有一种不受常规笔法形态束缚的语言方式，比如唐代即已出现的“吹云”和“泼墨”，“吹云”者，“点缀轻粉，纵口吹之”；“泼墨”者，或“手摸绢素”，或“以头髻取墨”。至宋代更有画家使用毛笔以外的工具，“或以纸筋，或以蔗渣，或以莲房”，画出了极为生动的雨树云山。晚明大笔头的写意画家，在顺应并控制生宣纸的实践中，开发出“墨之倾泼，势等崩云；墨之凝聚，灿若碎锦”乃至水墨边线的妙用。至清代，更完备了大抵脱离用笔的“指画”，化繁为简，由熟返生，开创了别具表现力的“指头画派”。上述种种“脱去笔墨町畦”的水墨语言，形形色色，但都突破了笔法对实现水墨潜能造成的藩篱，发挥了“水晕墨章”的潜在效能，甚至用半自动的水墨技法实现了“自然天成”的效果。

　　如此看来，古代中国画的语言传统，并非只有讲求笔墨的一种，也还存在着突破用笔但一样重视水墨效能的另外一种。后者不但是前者的补充，而且也不断被前者所吸纳，丰富了水墨画中的笔墨语言，扩大了中国画的艺术表现力。缺乏历史感的人们，总难免静止地看材料，静止地看技法，以为“天不变道亦不变”，其实一切都在发展变化之中，对水墨精义的开拓，直接关系到材料性能的承载，而老材料的挖潜和新材料的开发，往往提供了表现新感受的空间。明代后期大写意花鸟画的发展，与生宣纸的利用密不可分；近代传统派的大家潘天寿，不但擅长笔画，而且精于以指代笔的“指画”。他的中国式的构成，强化了布局的时代感，“一味霸悍”的作风，更在指画中得到了鲜明的表现。然而这一切都与纸有关，据说他画指画，非常注意材料性能的控制与发挥，所用的宣纸一律是经过特殊加工的。毕业于浙江美术学院的陈家泠，虽然读书时代主攻人物，但亲炙潘天寿的言传身教，追溯他开创艺术新风格的渊源，看来离不开潘天寿提供的宝贵启示。

　　陈家泠毕业之后分配到上海工作，画过人物画，也画过山水画。他在艺术上追求不与人同，为此一直努力寻找突破。在追随陆俨少深造山水画与书法之后，领悟了用笔八面出锋的道理。据此，他一度用陆俨少山水画的笔法画人物，变工笔的线为写意的变化丰富的线，所画一幅西双版纳的有景人物，背景荷花出现了灵动飘洒的特异效果，既跟别家不同，又有自己独特的面貌，自己喜欢，大家也喜欢。本来陈家泠就用心于材料，做过多种尝试，就此他豁然开朗地发现，宣纸上的水墨晕化，完全可以搞出独特的效果，进而转入了水墨花鸟画创新的探索，经历艰苦而又有趣的反复实验与思考，终于首先在画荷上颖脱而出。画荷的创新在于水墨效能的别样发挥，而突破口则在材料，在传统材料的挖潜，首先是开发了宣纸的潜能，同时也就为水墨的开拓搭建了新的平台，开始把写意的线变为为自然的线，通过自行发明的“走、守、漏、透”的技法在控制与不控制之间发挥了水墨的潜能。

　　他发现，生宣纸最大的特点就是得以发挥水墨的晕散作用，水墨干了之后还会在纸上感到水的气韵和灵变。但要使水墨达到预期的微妙效果，与一定的意象图式相匹配，就必须通过改造纸的浸润程度，使水墨的晕散能够随心所欲。为此，他对纸做了大量的研究，曾亲自跑到宣纸厂去看怎么做，而且订购适合于自己用的纸。他使用的宣纸都是存放了十多年以上的旧纸，纸的质量极好，并且经过独特处理，形成了几个特点：一是墨上去，既鲜亮又不失层次丰富，比如画大面积的淡墨荷叶，便能够铺陈的很平很平，又隐约着自然天成的云翳。二是在墨迹的边缘可以形成线条，比如他画莲子的凸起，一圈套一圈很美的“退晕”，就靠这种线条。三是在随机渗化中定型的效果。比如他画荷花的边线，即是水墨渗化的结果，大体在预想之中，又出乎预想之外，自然天趣，他自己称为“水变”。经过“水变”的水墨图式，自然融渗，气走神流，有如光环，淡冶而模糊，滋润而有生命力，作品本身便成了花鸟融入自然的生命体。

　　陈家泠新水墨个人风格的形成，还得益于极为简化的意象图式与安排图式与空间关系的构成。他的意象图式，处于抽象与具象之间，简而不能在简，似乎还有一定的夸张变形、某种装饰意味甚至符号意味。但区别于工艺美术的装饰与后现代的符号之处，在于他的提炼手法更接近古代的程式，其中不乏顾虎头、陈老莲与海上三任的文化积淀，由之形成了一套突出要领又有程序的法则，还充满了感性的关照和艺术美的呈现。不过他学古人之心而不蹈古人之迹，所以形成了强烈的个性特点。特点之一是，像徐渭一样“舍形悦影”，但画影更淡，像竟陵派诗歌一样，淡远以至于无。第二是影中仍有画龙点睛的形似细节。他的图式在愈益增加抽象成分的过程中，不断强化着按图式与空间关系虚实相生的构成。他的构成可以追溯到潘天寿 “三个樱桃”的构图原理，后来又在陆俨少的陶冶下，领悟了灵变的思想方法和作画至理。用他的话说，灵“就是才能，学养、性格、人品、笔性、环境等等的综合体现，是一种虚劲，是一种灵力”；变就是“艺术上不老实，调皮……等等，正是艺术家必须具备的心计、灵感。”

　　艺术的灵变，显然非仅构成，但陈家泠的构成，却得益于灵变。花鸟画习惯上只描写近距离的对象，除去一定的穿插掩映之外，平面空间的处理变成了主要问题。而平面构成本属设计意识，西方现代艺术取而用之，简化了色线形或点线面，强化了组合的秩序，有效地增强了视觉张力。中国画相近的概念，在传统中叫“经营位置”，又称“置阵布势”，借用作战的道理，强调了在运动中靠修养、灵感和经验而获胜。陈家泠的措置图式与空间的构成手段，恰恰来自这一古老传统的现代转换。他说：“我先画气，先不画实的，先注意空白，位置就出来了。”还说：“下笔之际，时时想到怎样用虚，以实托虚，用虚代实，虚实互用，变化多方。兵法贵虚虚实实，兵不厌诈，才是用兵之人。创作一幅画，也好比打仗，即使堂堂之阵，里面也要有些花巧，一点老实不得。……用虚可以出奇，出奇而后制胜。”他的构成不同于西方之处，恰恰在于用虚，在于过程中的灵变。
陈家泠以荷花为代表的出奇制胜的水墨创新，沿袭了了传统花鸟画的人文关怀方式。他的独特建树，不在于题材的开拓，也不在于“教化”、“人伦”或“画谏”立意的当代诠释，而在于表现新的视觉经验，并提升为美的境界。他通过极简的影中带形的意象图式，在重视水墨点线面平面布势的构成中，表现人与自然的相和谐的意境和虚静澄明的精神境界，营造了纷扰浮躁中清新静谧的精神家园，顺应了城市化进程中抚慰躁动灵魂的渴望，又与传统哲学的空明境界一脉相承。他对新的视觉经验的表达，既以开放圆通的心态，打通了中西的视觉样式，又通过材料挖潜充分发挥了中国画宣纸媒材与水墨语言的妙用。他继承发扬的中国画语言传统，主要不是作为主流的笔墨传统，而是作为别派的水墨语言传统，并把笔墨传统中的一些基因，比如“屋漏痕”、“锥画沙”融合到描绘荷梗水墨语汇中来。他始而求墨法从笔法中解放，继之求墨法从固有笔墨形迹中解放，这种解放使他的艺术实现了由材料美到技法美再到意境境界美的统一。

　　我特别要说的是，最尽管表面看来，他的艺术已是传统笔墨图式的透网之鳞，然而了解情况的人知道，他对优良传统的继承发扬已进入了在创作中实现“天人合一”获得由技进道的“天趣”的高层面，这一点作为他探索创新的主导思想，是很有启示意义的。