陶瓷，作为以粘土等无机非金属矿物为原料的人工工业产品，其发端于中国，作为东方文化的主要象征物，已为世界所公认。在商代和西周遗址中发现的"青釉器"，烧结温度高达1100-1200℃。唐代，瓷器烧成温度达到1200℃，瓷的白度也达到了70%以上，接近于现代高级细瓷的标准。进入宋代，景德镇窑的产品质薄色润，光致精美，白度和透光度之高被推为宋瓷的代表作品之一。到了明清，作为中国瓷器的本身发展已经到了极致，以至于人们似乎可以沿着这么一条经验去思考：“瓷器”既是“中国”既是“景德镇”既是“一个花碗”或“一件无与伦比的摆设”。于是乎人们将“精美”、 “极致”、“美轮美奂”等等溢美之词关于“景德镇”的瓷器，哪怕明眼目睹中国瓷器日益落后于欧美、日韩诸国，也不为所动。上世纪八九十年代，陈家泠和很多画家一起将目光投向了“景德镇”玩起了“瓷器”。和人家不一样的是，当人家还在苦苦思索，如何创作出一件完美的艺术品的时候，陈家泠所思考的则是：如何将景德镇的“瓷器”纳入“海派文化”发展。

　　海派文化，是植根于中华传统文化基础上，融汇吴越文化等中国其他地域文化的精华，吸纳消化一些外国的主要是西方的文化因素，创立了新的富有自己独特个性的海派文化，其特点是：“吸纳百川、善于扬弃、追求卓越、勇于创新。”(百度《编辑词条》)近年来，所举办的一些有关“海派文化”论坛上，将“海纳百川，兼容并蓄”作为上海这座城市对文化思考的理念。开放性、创造性、扬弃性、多元性作为海派文化的实施攻略，渗透在海派文化的各个层面。尤其是作为“建筑”、“舞台”、“音乐”、“饮食”，20世纪以来，有了比较成功的建树，作为绘画艺术的“海上画派”也沿着这条路线有了卓越的成果。陈家泠关于将景德镇的“瓷器”纳入“海派文化”发展。正好弥补了海派文化建筑、舞台、音乐、饮食四大类之外的不足。尤其，作为陶瓷和其他材料的结合，使陶瓷艺术和代表海派文化建筑、舞台、音乐、饮食发生关系以及即将发生关系。这是后话，拟在下一章节进一步阐述。

　　经过几年的探索，陈家泠给自己的窑口命名“泠窑”，不知是不是巧合，这和代表这座飞速崛起的城市的地标“东方明珠”、“金茂大厦”遥相呼应。“泠窑”以其高屋建瓴的战略思想，以其导入中国传统文化积淀并使其与现代文化、科技并轨发展的思维模式，为迅猛崛起的海派文化主体，寻找源泉、打造根基。“泠”一词，作清凉解，其复词形容声音清越乃泉水激石，泠泠作响。若以清风，以泉水形容“泠窑”润之于海派文化，应是恰如其分。

　　在如今海派文化中，“泠窑”已经被称之为“海派艺术”之“泠概念”。评论家谢春彦考察“泠窑”时这样说：“在来这里的路上，我一直不是最明确被你们称之为‘泠概念艺术’到底是什么？是空间？还是一种艺术形态？可以说一路上想象万千。到了以后，推开大门，从看到那么有意思的瓷艺门把手这一刻起，有感慨万千！这里是一个美丽、新奇、有趣的世界！也即刻明白‘泠概念艺术’是什么了。我这样理解‘泠概念艺术’的：在泠概念艺术空间里，瓷艺已经和很多东西发生了联系，它不再仅仅作为单一的个体出现在人们的眼前，它作为联系点，结合了很多元素重组和再创造，艺术的功能和冲击力扩大了，并赋予了新的生命。”(《有关‘泠概念’瓷艺家具谢春彦 陈家泠 陈亮对谈录》《艺术界》2008年11、12双月刊)陈家泠在研究以釉里红为代表的流动釉和窑变的偶然性中，抓住了“泠窑”与“海派文化”核心所在即“灵动”、“变化”的外在形式和内在诉求。从而，作为似乎尽善尽美到极致的“景德镇”瓷文化，也由于这种外向移植，而被重新组合、重新设计、重新创造，因而重新获得了新的生命。

　　“泠窑”陶泥、摞泥、拉坯、印坯、修坯、捺水、画坯、上釉、烧窑、成瓷的程序，严格按照景德镇陶瓷的工艺流程。陈家泠认识到从画瓷作为切入点，把原本作为瓷艺的辅佐工艺改造成为陶瓷的主体，其成功系数也就决定了把瓷艺作为海派文化一部分的成功机率。所以，他在绘画方法，尤其是将平面构成作为写意方法的全面成功导入，将窑变的不稳定因素，甚至烧窑的“失败”上升为“天人合一”的独造。“泠窑”以其独特的艺术风格和卓尔不群的窑口主体意识，立足于海派文化之林。“泠窑”的成就还包含其从理论到实践，都成功地提升了中国瓷艺的品质，拓展了中国瓷艺的领域和前景。

　　就此而言“泠窑”作为一个名词，已经远远超越作为一种固态的、物化的纯艺术存在于“海派文化”之中，其作为文化概念所负的文化责任，以及将作为超越空间与时间的可能，已经越来越使人无法怀疑。