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【评论】家国情怀与东方灵韵—陈家泠的新水墨艺术及其他

2019-01-30 14:41:39 来源:艺术家提供作者:张晓凌 
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  关于陈家泠,似乎不用花很多笔墨来描述,2013年和2017年国家博物馆的两次大展已全方位地勾勒出他的创作轨迹,加上众多批评家参与的那场盛大的研讨会,他的个性与精神轮廓也如此清晰地展现在世人面前。撇开那些微不足道的争议,在陈家泠的评价上,批评家们表现出了令人惊叹的一致性。尽管如此,我还是坚持以为,对于陈家泠的研究仅仅是开了一个头。人们只要略微关注一下他所拥有的开放、包容的创作体系,以及由此生发出的时代课题,便知我所言非虚。比如,他创造性心智的高贵与超然;作为时代见证者,他敏锐的感知能力;他在水墨革新上的方法论与新境界,还有他跨界于水墨、家具、陶瓷、缂丝、服装时所特有的曼妙姿态……。在这里,我们不仅能体味到蛰伏于其中的家国情怀,也能领略到东方灵韵所绽放出的时代光彩。我们会认知这样一个事实:陈家泠的人生、事业是在各个领域的和谐互补中而建构为一个整体的。作为新水墨的开拓者,也作为海派水墨的代表性人物,陈家泠虽入耄耋之年,却不移白首之心,仍游弋于各个艺术领域,表现出青春般的虎虎生气。在国家博物馆的研讨会上,我曾说过,现在更加确信:陈家泠是为时代舞台而生的人,他站在哪里,哪里就成为舞台,时代之光会尾随而至。

  一、穿越历史的家国情怀

  “陈家泠艺术大展”是一个无法用单一术语加以界定的展览—在2017年9月的国家博物馆展览现场,无论是批评家、艺术家,还是普通公众,无不发出这样的感叹。展览由“壮美祖国”“优美家乡”“和美世界”“精美生活”四个部分组成,其作品类型包括革命圣地题材的创作、新水墨、彩绘瓷缸,以及家具和缂丝服装。对观众的阅读习惯而言,展览的挑战性不仅仅在于结构的复杂,更在于其意识与旨趣多样性所交织而成的现场意识形态:政治与诗意,历史情怀与当代意识,形而上诉求与世俗欲望,纯艺术与实用艺术观念,全都不分彼此地纠缠在一起。今天看来,这种复杂的现场意识形态是吸引公众的有效途径。当然,展览引起公众高度关注的,还是一个综合性艺术家在各个领域中所能获得的卓越成就—经历了非凡的美学冒险之后,一个艺术家所能拥有的语言与技艺的灿烂图景。正像所有成功的展览所经历的那样,观众们收回满腹狐疑,代之以崇敬的目光。

  尽管在人们的印象中,陈家泠并不是以重大题材创作而见长的艺术家,但他近年以革命圣地为表现主体的巨幅彩墨作品屡有问世,且广受好评,却清楚地表明了这样的事实:这类作品在陈家泠的创作体系中,占据着不可动摇的核心位置。与此相关的有趣问题是,一个长期痴迷于当代水墨形式探索的艺术家为何同样长期执着于革命圣地题材的创作?通常而言,当代水墨形式探索是拒绝主题性创作的最好理由。我尝试着作些简略的回答。首先,圣地山水创作的冲动源自陈家泠对旧时代的记忆。在旧时代,革命圣地无疑是光明、希望的象征,是民族由衰而盛的基石。这一理念的形成并历史化,在内化为陈家泠圣地山水创作的心理起点的同时,也成为他恒久的精神依托;其次,我们可以在中国现代美术特有的历史逻辑中寻找答案。基于救亡启蒙之需求,中国美术一百多年来紧紧地和国家、民族的命运联系在一起,形成了政治与审美高度复合的现代性。陈家泠的革命圣地题材的创作,应视作这一历史惯性的结果;另外一点,新中国建立以来,重大题材创作的质量始终是衡量一个艺术家水平的主要标准。也可以说,重大题材创作是新中国美术家的成年礼—在新中国艺术史上,这几乎是一个鲜有例外的传统。在这个传统之内,陈家泠所能聆听到的最激动人心的召唤就是:你是新中国画家吗?那么,请你来处理那些具有纪念碑意义的题材吧!这才是新中国美术的伟大事业。

  如此一来,我们便不难理解为什么陈家泠年至耄耋,仍坚持去革命圣地写生。与时下流行的浮光掠影式的对景写生比起来,我宁愿以为,陈家泠的圣地山水之旅更具有典范性。理由在于,从韶山、井冈山、娄山关到延安、太行山、梁家河,陈家泠的革命圣地之旅,既是一次精神的洗礼和灵魂的自我净化,又是一次目识心记的山水游观体验。前者是政治的,后者是审美的。换言之,陈家泠的写生与体验始终游移于政治与审美之间。

  “革命圣地”作为一系列具有现代政治价值的隐喻性符号,一直是史诗性叙事作品的精神来源。围绕这一主题,新中国美术成功地建构了完整的美学范式与语言体系。在陈家泠那里,圣地山水的既有成就无疑是典范与资源,但同时也是巨大的挑战—事实亦如此,没有什么比在经典林立的领域内寻求新意与生路更具有挑战性了,陈家泠的可贵之处正在于此。依我的观察与理解,陈家泠的超越之路在双重层面—政治与诗意上展开。在政治层面,陈家泠将圣地山水政治主题的解读与地域文脉的阐释结合起来,政治主题借助圣地的人文脉络而显现出人性的温暖,人文传统则在政治主题中获得再生,从而焕发出时代的光彩。这一策略为圣地山水创作带来了性质的巨变:它不仅成功地规避了早期圣地山水作品中的政治说教,也尽褪去“圣地山水”的神圣光环,使之进入“可望、可居、可游”之态,成为诗意的栖居之所;在诗意层面,陈家泠以“游观”为方式,以诗意为核心,重建了圣地山水语言体系。所谓“游观”,是传统文人画的宇宙观、自然观,也是文人画所固有的山水观与表现方法。自魏晋以来,以目识心记为基础,以物象到心象的转换为关捩,中国文人画建构了一套“以大观小”的全景式的山水表现方法。借助于游观式体验,陈家泠成功地突破了焦点透视的逼仄,视通万里,精骛八极,以大视野、大格局的空间布局,置陈布势,在遍历广观与尽态其妍的描绘中,实现了“至广大,尽精微”的完美统一。

  通过政治与诗意的双重途径,我们可到达圣地山水创作的胜境:政治主题与家国情怀在诗意层面上的重构,不仅让圣地山水图像辉耀出从未有过的人文光彩,也委婉且清晰地标示出圣地山水的政治伦理高度;与此同时,以诗意为核心的圣地山水语言建构,也在这一过程中完成了自己的美学旨归:清新婉约的美学格调,典雅而富有装饰趣味的语言,以及恢宏且简淡的境界。

  让我们领略一下在政治与诗意之间徘徊的圣地山水吧。《韶山》(2017年)与其说是圣地,不如说是充满田园诗意的农家景观。群山环伺,峰峦朝揖,树木争让,农家小院静卧于异色苍苍、万萼春深之中。院前水塘植莲藕,水面浮翠流香,堤岸树影婆娑,隐约之间,似见伏脉龙蛇、势通万里之气象。与《韶山》的冲然而澹相比,《井冈山》(2013年)则若黄钟大吕:群峰逶迤绵延,坚硬而峭拔,色若精铁,气象萧森,有贯通天地之气势,仿佛穿越历史烟云奔涌而来。其造型、其结构、其布势、其气象,既是井冈山精神与故事铺排开的史诗,又是井冈山山水云天传奇的写照。在《娄山关》中,陈家泠有意降低了雄关的视点,化险峻为舒缓,当年搏杀的关隘褪去血与火的颜色,转而指向安详和谐的漫天绿意。远处,淡山一线;近观,烟云秀逸,与天地之气自然凑泊,幻出奇诡景象。作于2017年夏的《延安晨韵》亦为皇皇巨构:近山有卧虎之势、藏龙之态,其上嘉树拱碧,袅烟依回;远去的高原则如群驼奔突,似浓又淡,似近而远,势不可遏。晨光熹微、光影游动中,宝塔丰碑般地矗立在山顶,一如历史的诗人,讲述着脚下上演的一幕幕革命正剧。《梁家河可美了》(2016年)是陈家泠以游观所得而构造出的黄土高原传奇。画面以传记般的手法详尽记录了高原的沟壑、田野、垅原、窑洞、庭院、溪流,以及刀削斧劈般的崖壁、古树、小径。其上,沟壑、崖壁之线条与原野之块面交织而成画面的主旋律,铿锵有声;其下,桃花十里,流水花开。真可谓山形随步履而移,高原依游目而变,俯而悬视见其雄阔,仰而远望见其突兀,精神由此腾挪而去,莹然开朗,一如满月,仿佛万物也在这瞬间化于灵府,归于宇宙……

  必须承认,圣地山水创作在陈家泠那里发生了颠覆性的变化—从观念到范式,再到语言的变化。在此前的论述中,我已反复提及了这一点,在这里有必要作一个简单的归纳,以便我们对陈家泠的圣地山水作品有较为理性的认知。正如我们所熟悉的那样,陈家泠的圣地山水之变始于对“革命圣地”的重释—从人文角度而非纯政治的角度再构“革命圣地”,成为陈家泠创作的起点与基石。圣地山水的属性与形态由此而变:在失去意识形态神圣光环的同时升华为“心灵的风景”;另一个明显的转变在于,圣地山水的画面由“无我之境”转向“有我之境”。所谓“有我之境”,即作品由题材固有意义的表达转换为主体经验与美学趣味的呈现。风格上的明确变化是,写实主义的“实景”开始向写意性的“幻景”的转换,早期圣地山水那种阳刚粗犷的写实性模式逐渐被清新幽雅的意象美学格调所取代。如果说,早期圣地山水更像是厚重的政治教科书的话,那么,在陈家泠手中,它已羽化为以家国情怀为核心的抒情诗。诗意无处不在的画面上,政治主题渐渐褪去其意识形态色彩,升华为更为博大、更为恢宏的家国情怀……

  关于重大题材创作,我曾著专文论述,其中,我以为:重大题材创作“一方面,它以历史研究文本、历史遗存所提供的’历史真实’为起点;另一方面,它又是一种文学式的写作,一种依赖于想象与虚构的审美图像塑造活动。概言之,它永远徘徊于历史实在与审美话语、‘真实的’叙事与‘虚构的’叙事之间,既是‘科学的’历史编叙,又是‘诗学的’历史编叙”。我又以为:重大题材创作①“并非对历史实在的写实性再现,而是对历史事件、人物的表现性叙事与图像建构,是烛照过去并使之呈现与返场的隐喻式澄明”。私下颇为得意地以为,陈家泠的圣地山水作品准确无误地印证了我的观点;反之,我的看法亦可作为他的作品的一个不错的注脚。②

  众所周知,中国人的家国情怀诞生于西方殖民者的隆隆炮声中。以此为始,这种情怀不断穿越历史,成为一代又一代艺术家创作的精神动力与人文资源。以家国情怀而论,陈家泠与前辈李可染、傅抱石、陆俨少并无区别,他的独特之处在于,超越前辈们给定的美学框架与语言范式,以清新澹然、空灵淡远的体格,开创出圣地山水创作的新格局、新境界,为圣地山水创作建构了一个全新的美学坐标,将圣地山水的表现方法与形态提升到诗学的高度。

  二、水墨现代性之路:灵变与化境

  对艺术史稍具常识的人都会知道,水墨的现代转型,既是20世纪中国美术的核心命题,也是中国美术现代化推进逻辑的主轴。这一宏大史实,与西方现代主义美术体系相互辉映,可谓一时瑜亮,两者共同构成人类现代文明史的奇观。假如有人试图抽掉这一命题的话,那么,结果只有一个,那就是20世纪中国美术史体系的崩溃—水墨现代化的重要性由此可见一斑。事实上,自20世纪以来,不要说在艺术史家的笔下,即便在普通的社会评价中,“现代性”也当仁不让地成为度量每位艺术家功过是非的标准,这也是那些名噪一时却抱残守缺的画家们从历史上消逝的原因。弄清楚这一点,便可理解,为什么新时期甫始,刘国松、周韶华、陈家泠等人一下子被推向了历史的潮头—作为新水墨的开拓者、奠基者,他们身上所散发出的先知先觉意味,似乎打动了整个时代。

  如果陈家泠足以构成一个现象的话,那么我们必须考虑,是什么力量推动他以不断翻新的方式来探索水墨在当下的可能性的?在国家博物馆的研讨会上,我给出了所谓“三种力量”的解释。时至今日,尚未有反驳者,因而,我更加确信这种解释是完全合理的。第一种力量来自历史的逻辑。自晚明以来,数百年的水墨现代性冲动已沉积为支配性的历史逻辑,由此所发散出的精神感召力,唤醒了每一颗智慧的心灵。对陈家泠而言,洞悉历史的本质,在聆听历史召唤中完成自我的精神洗礼,远比获取知识更为重要;第二种力量来自时代。陈家泠是和着时代节拍来作画的人,毫不夸张地讲,他对社会进步,对民族的发展,对国家的成长有着高度的、特殊的敏感,在这个基础上形成的时代意识无处不在,几乎覆盖了他所有的创作样式与形态;第三种力量我称之为“本质性力量”—拥有一颗异乎寻常的美学野心,是陈家泠人生与艺术的本质所在。阅读陈家泠的作品,我突然想到,始终处于创新性欲望中的心理活动,可能是陈家泠保持旺盛创作状态且作品不断翻新的根源,他的每种令人瞠目结舌的新风格,以及由此连贯而成的探索性脉络,皆可以从这里找到终极性解释。由是观之,可以说,陈家泠是为创新而生的艺术家。在这一点上,他与乃师潘天寿、陆俨少、方增先极为相似。

  在当代水墨艺术家的评价上,我向来秉持看似苛刻实则平易的标准,那就是对晚明以来水墨现代性诉求无所感知的人,根本算不上真正的艺术家。为了更好地说明这一点,也基于为陈家泠的创作提供一个坚硬厚实背景的愿望,我将对水墨现代性的历史走向作一个简略的交待。数年前,在《中国美术现代性起源》一文中,我曾表述过艺术史上从未有过的观点:晚明水墨的现代性转向,一方面宣告了水墨早期现代性的诞生;一方面坐实了中国美术现代性具有内生性或内源性特征。晚明三大家中,徐渭以“泼墨”的方式摆脱了写实的纠缠,开创了“大写意”语言体系;陈洪绶则醉心于各种线纹的变化与组合;至于董其昌的山水,干脆如清人钱杜所说:“有笔墨而无丘壑。”一言以蔽之,水墨的形式主义体系在此已大致确立。与此同时,傅山还创立了以坏、奇、怪为表征的一套新笔法。上述水墨的现代性诉求,在八大、石涛、龚贤那里转而化为以个性为核心的现代水墨形式,其中所内蕴的变革求新的现代性自觉,在20世纪早期已成为普遍的风气,“几至家家石涛,人人八大,连类而及,如石谿、瞿山、半千,均价值连城,而四王吴恽,几无人问津了”。在跨文化语境中,另一重要现象是,以“中体西用”为价值取向,以“中西融合”为方法,徐悲鸿、林风眠在实践领域分别开创出以写实主义、表现主义为旨归的现代水墨形态。跨文化的“中西融合”与传统的“自我优化”双峰并峙,确立了水墨现代化的大体格局与样貌。

  写实主义与政治意识形态的结合,构成新中国美术时期水墨现代化的特殊形态。虽然为意识形态所囿,这一时期水墨现代化的成就还是极高的,尽管这些成就差一点就被过度发达的政治神学所葬送。在新时期,被放逐了半个多世纪的水墨形式主义被时代充分释放出来,多元性成为统治性力量,以至于在这一领域内迷径纷呈,“现代性”几乎成了居无定所的游魂。虽然如此,我还是以为,所谓的多元性,可大致归纳为三种形态:写实主义的写意化、文人画体系的复活,以及实验水墨或曰新水墨的兴起。其中,以剔除文人画意涵,将水墨还原至材料层面,从媒介角度探索水墨材质的自身价值,并寻求水墨跨界融合的实验水墨,成为最具挑战性的先锋形态。它多少表明了这样的企图:在全球化、信息化时代,水墨将在跨文化、跨界的广阔领域中展开。

  上述描述虽极尽简略,却还是显得繁冗,好处是它差不多实现了我的意图:除了如前所说的为陈家泠创作提供必要的背景外,它还意味着,只有在历史光芒的烛照中,我们才能真正看清楚陈家泠水墨变革的确切轮廓;同时,我们也才能大体寻绎到陈家泠水墨取法的路径与风格的来源。

  在水墨创作的取法上,陈家泠更像是一个“杂食主义者”。对此,他自嘲是“胃口好”,无问中西古今,能吞食者皆入我腹,通过“胃”之融合,化入陈氏机体。如果我们有兴趣为陈家泠的水墨创作画一幅“取法图”的话,那么,我们将惊诧地发现这样的事实:陈家泠与写实主义、文人写意体系、表现主义、新工艺装饰趣味、实验水墨乃至海派艺术皆有攀扯,或在融合中珠胎暗结,或在勾连中相互借力,其脉络之繁颐,其图景之复杂,常令研究者不得要领,生出畏惧。然而,在这里,你或许会收获这样的箴言:现代水墨的花朵只能盛开在杂食主义的沃土之上。

  在取法丰富繁颐的基础上,陈家泠水墨语言的建构经历了“为道日损”与“取与舍”的复杂的辩证过程。比如,陈家泠有着纯正的写实主义基础,但他却力避写实主义的光影、透视与实景意识;他长期致力于笔墨与材质、媒介关系的研究,却从未像实验水墨那样将水墨从既有的文化谱系中抽离出来,还原为材质本身;百花簇新的海派都市文化向来是陈家泠重要的艺术资源,但他却机智地只取其都市意味与市民趣味,而舍其庸常与洋化;对于民间工艺,陈家泠心怀敬畏而又满心欢喜,但他仅取其质朴工巧的形式感而遗其雕琢与繁复;林风眠是陈家泠的精神导师之一,然而,两者在图式、笔墨上却大相异趣;无论在文化精神上,还是美学取向上,陈家泠都承传了文人写意的清逸雅正气脉,但作品的结构、旨趣、境界却和文人画相去甚远。在“取与舍”“增与损”的互动过程中,陈家泠既成功地破除了诸多艺术门类之壁垒,又拆解了水墨语言的规范与边界,他意图将“无理和至理、怪绝和至情,明明是绝对的东西,却相互穿插起来”,以达到“化奇为平,平中寓奇”的高度。以这种辩证关系为基础,陈家泠积半个世纪之功,建构出陈氏水墨艺术新体。关于这个新体的认知,虽然还停留在感性阶段,但我还是试图对它作一个简单的描述,以使它的样貌、形态更为明确一些。如果说文人写意传统构成了陈家泠水墨新体的精神内核的话,那么林风眠意图沟通文人写意体系与西方表现主义的策略,便成为陈家泠新体的方法论。其形态与风格,始终周游于具象与抽象之间,在装饰性构成中发散出写意的灵韵,又深得古典美学简约蕴藉之义旨。乍看上去,似变幻无定却又极富秩序感,是妙手偶得与理性预设的辩证统一,从中既可领略到离形得似、舍形悦影的诗性品质,又可体察出质朴而工巧的装饰意味—还有那个在一切形态与结构间徘徊游移的灵韵。不错,正是灵光绰绰,自由往来的东方灵韵,让这个新体弥漫着一切原创艺术所特有的神秘品质,同时拥有了一种令人痴迷的韵律与和谐。从取法多元到新体的建构,陈家泠的新水墨艺术堪称是兼容并包、遗貌取神、翻新出奇的卓越创变。

  读陈家泠的文字,往往有意想不到的理论收获。所以,我坚持以为,陈家泠的创变性实践源于他创变性的理论思考。在这些理论文字中,“灵变”与“化境”作为两个中心词汇,

  既是陈家泠对自己水墨艺术性质的界定,也准确地表述了他的水墨艺术理念与策略。2007年至2013年,陈家泠分别以“灵变——陈家泠画展”“化境—陈家泠水墨艺术展”“化境—陈家泠艺术展”为名,连续在中国美术馆、上海美术馆、中国国家博物馆举办大型画展。“变”与“化”,之所以被陈家泠反复拈出并不断推向公众视野,其间的确寄寓了画家包容通变、不受羁绊的艺术理念。借助于陈家泠的夫子自道,或可勘破其中的精神秘蕴。陈家泠认为,“世间万物皆有灵,而人类是其中最具灵性者”,而“灵力促使灵变,从而化平凡为伟大,化腐朽为神奇”,所以,“‘化’是艺术家才气、灵气的反映,愈能化,其才气愈高,灵气愈足,成就愈大”。

  具体说来,“‘化’,是在画家的头脑中对于技巧的运用,即技巧和生活,技巧和内容,继承和发展,借鉴和创造,理和法等等,在错综复杂的关系上达到融会贯通,以至由表及里、由浅入深,由低向高,由生转熟的变化。”为此,陈家泠还按人生历程将“化”的进阶分为三个层境:即,青年时期的“消化”之境,重在“打基础”,得“化”而成举一反三、事半功倍之功,以求无法到有法;中年时期的“变化”之境,重在“创风格”,得“化”而收博求约取、立论不惑、因势利导、标新立异之效,以求“我有我法”;老年时期的“神化”之境,重在“入化境”,得“化”而避墨守成规、艺术老化之弊,犹如金蝉脱壳般高翔,地蛇成龙般游云戏海,以臻于“有法至无法”之境。进而,陈家泠还根据取法的高低论“化”:取法于上者知“化”而能另辟蹊径;取法于中者知“化”而可青出于蓝而胜于蓝;取法于下者知“化”则能化腐朽为神奇。出于对“化”的推崇,陈家泠将“化境”设立为艺术生涯中的最高层境,认为它“是自我对物(宇宙、自然、时代、人等)对理法的高度彻悟和这三者巧妙融化的境界”。正是对于“化境”的不舍追求,陈家泠不仅开启了重释宇宙万物、时代生活与人生百态的契机,而且在这一清明圆融境界的营构中,真正重塑了当代水墨语言的文化品位与美学形象,在精神和语言的双重转向中完成了水墨的自我救赎。

  诉诸“灵变”“化境”之美学途中,陈家泠的新水墨自然地弥散出闳肆通联的精神气象。就我对新水墨的所知而言,还没有一个艺术家像他那样,以超越性智慧与想象力来同时处理山水、人物、花鸟题材,也没有任何一个艺术家像他那样,在寓奇于平、平中见奇的营构中,自由地表现出神韵内敛、清涵万象的东方美学气质。可以非常肯定地说,陈家泠以形简墨约之道,虚实互生之境,墨彩互映之体,全新地诠释了东方美学之灵韵。陈家泠笔下的墨荷,薄霭蒙蒙,清风微漾,数只焦秆挺立,其上,花蕊玲珑透莹,墨叶隐秀,虽简约恬淡,却虚含万象,临读顿觉尘襟爽涤。收藏于中国国家博物馆的《黄山》(2009年),气象萧森,格局渊深而幽长。剪影般的群山孤秀,挺然自立,以微小的色差层层绵延,不粘不滞,空灵渺远,一如冰壶莹澈,简洁之中华光四溢。这是我所见过的最为宏大,也是最具东方诗意的黄山叙事。另一巨构《万顷刀郎花》(2016年)则呈现了鸟迹点高空,流水见花开的盎然景象。观者心随鸟迹由近及远,消遁于寂廖宇宙,又借水汀铺花而返。一远一近,一去一返,生动演绎出宇宙的无限生机,也尽显画家神游远观,不滞一点的行迹与状态。作于2011年的《华山(西岳)》是华山传奇的重释之作。近景独峰孤峙,壁垒万仞,烟岚嶂影,在层层叠积、交错铺陈的色彩墨韵中营构出悠远清空的意境;其远山疏麓,林木河川,或混融苍茫,或澄明夐远,境界亦幻亦真。其间乾坤万象,纷至沓来,其神韵幽眇处,宛如清风徐来,又似泠然希音,引人入于浮游天地之玄想。

  总体而言,陈家泠的新水墨看似空诸依傍,新意迭出,但细究之,其语言策略,仍不外是传统工笔、工艺装饰趣味、文人写意与西画表现主义的交融合一与灵变互化。故其笔墨技艺,精谨而又不失灵动变幻,放逸而又归于整饬统一。其驰毫骤墨,不求纵横使转、顿挫徐疾之变,却也暗合墨韵浓淡相间、燥润互见、阴阳互根之理,同时辅以色彩的混融渲染,及其冷暖、互补关系的配搭,从而在整体上形成了意象性与装饰性、主观性与客观性、诗意性与现实性高度合一的效果。我的明确结论是:陈家泠以勘破界囿、拆解藩篱的超越姿态,以写意精神为核心,构建出中西交融、工写结合、墨彩互映的水墨新体,其方法论与价值旨归为当代水墨提供了全新的美学坐标,烛光般地照亮了当代水墨前行的路径。

  三、跨界的探索

  在国家博物馆的那场讨论中,王镛先生以柳亚子在新中国成立前夕所写的诗句来比喻陈家泠的作品:“推翻历史三千载,自铸雄奇瑰丽诗。”在这里,诗句不仅指陈家泠以“自铸”为核心的新水墨艺术所呈现出的庙堂气象,也暗喻着陈家泠跨界探索陶瓷、家具、缂丝、服装等领域时所表现出的胆魄与自信。艺术史上,总有些艺术家以其才华的复杂多样,激起人们的广泛兴趣。比如达·芬奇,他的历史既是一部艺术史,也是一部科技发明史,更是一部工具进化史。夸张一点讲,他在各个领域所表现出的天才与思想,超越了那个时代欧洲智慧的总和。再譬如徐渭,一生的创作从诗歌到戏曲,从绘画到书法,览尽人间风烟,成为矗立在中国戏曲史、文学史、美术史深处的灯塔。这类天才,通常会构成艺术史上最难破解的课题。为探索他们思想与智慧的奥秘,艺术史家们往往要穷尽一生的精力。

  如果给陈家泠的跨界探索提供一个合理的解释的话,那么,我只能说它是上述历史的复活与再兴—陈家泠像先贤们一样,成功地在精神和法理上拆解了艺术门类的形态藩篱,突破了艺术语言的程式壁垒,其全部创作,犹如一篇风情洒落、形散神聚的散文,形态法式奇诡多变,而精神义旨却万元归宗。

  时代在这一过程中扮演了重要角色。对当代艺术而言,全球化、信息化、科技化意味着一切画地为牢模式的崩溃。跨界的探索,不仅源自艺术家内心的渴望,还来自时代所赋予的可能。从这层意义上讲,陈家泠的跨界探索是对大时代的自觉反应,无论在观念上、技术层面上,还是在行为上都是如此。他的才华在与这个时代不期而遇中所撞击出的火花,构成了他人生与艺术的最为瑰丽的篇章;在实践层面,则落实为于陶瓷、家具、缂丝、服装等领域所取得的一系列成就。

  陈家泠是上海首座艺术瓷窑“申窑”的创办者,之后,他又在上海半岛艺术中心创办了规模宏大的“泠窑”,着力探索瓷绘与窑变、水墨与瓷塑之间的一系列课题。关于陶瓷与水墨的关系,陈家泠以为:“其实陶瓷艺术和我的水墨艺术,虽然一个水一个火,但它们是一脉相承的。”言下之意,水墨在宣纸上的运行变幻与火焰在陶器上所形成的难以预测的窑变,其形迥异,其理一也。水墨瓷化后,斑斓夺目,尽展绚烂之美,较之纸本尤为丰腴多姿;而瓷器得水墨之助,则由俗而雅,由工转逸,多了几分绰约冰雪般的意味。《江南好》《奇峰迭起》《高山仰止》等作品,因清莹而奇谲多变的釉彩铺张而呈现出光影迷离、晦暝幽玄的意韵,其间似有嘘风漱雪之清籁遄飞;其境界,一丘一壑,一草一木,皆灵想所独辟,总非人间所有。静谧地伫立于国家博物馆展厅中的“巨缸之阵”,在温暖而神秘光的照射下,仿佛穿越历史而来,史诗般地展开了东方陶瓷与水墨瓷绘艺术的宏大叙事。巨缸釉彩晶莹透亮,含烟带雨,清涵万象,其神韵风骨,清逸澄澈,沉静内敛,大有秋水为神玉为骨之美,生动地演绎了以清明象天为审美至境的东方美学特质。在国家博物馆每日数万不同种族观者的注目中,它实际上早已超越陶瓷艺术的范畴,卓然地成为东方美学的化身。

  历史上,那些卓越的艺术大家大都是某种“时态”的创造者。我的意思是,他们往往会以天才的想象、炫目的事件、令人回味的场景,以及某种主题来拼合为一个特殊的时空,让历史的某一时间为其所役,成为打上他个人印记的那个“时态”。毕加索如此,徐悲鸿如此,林风眠如此,陈家泠亦如此,当80余岁的陈家泠身着自创的缂丝长袍,与众多穿戴着他创作的缂丝彩绘旗袍的中国女模特们共同登台时,这一“时态”便形成了。当然,这种“时态”的形成并非一蹴而就,它需要经历常人难以想象的艰辛过程。陈家泠的缂丝服装创作,多选择上好的材料来作画,在精心的布局中,加以小心翼翼的晕染,最后在色墨的交融中,达到宝石般的半透明效果。在另一个领域—家具创作方面,陈家泠也将东方美学推演得有声有色。他以明代家具的简练质朴、典雅大方为底色,又巧妙地吸收了西方现代家具的人体工学原理,在中西互鉴中,打造出既实用,又洋溢着东方美神韵的家具艺术体系。

  也许在无意中,陈家泠以一己之力重建了世界历史上最为辉煌的两条道路:“丝绸之路”和“陶瓷之路”。当世界各国的官员、文化特使、艺术家们在国家博物馆展览现场发出他们由衷的赞叹时,我们才意识到,陈家泠的国家博物馆艺术大展已非通常意义上的个展—它已在国家与民族复兴的背景中升华为东方文明与美学的时代象征。

  在近现代美术大家的评价中,艺术史家、批评家基本上采用“社会史”或“形式史”单一的方法与策略。比如,对徐悲鸿的评价往往采用“社会史”的方式,而对吴冠中,则多取“形式史”的策略。然而,这种单一的策略在陈家泠的评价中却很难行得通。上述所论虽略嫌冗长,但有一点却是非常明确的,那就是陈家泠的新水墨艺术及跨界探索,只有在“社会史”与“形式史”交叉互动的格局中才能得以准确的诠释。舍弃一点,便会低估他的艺术所具有的当代性价值。透过“社会史”与“形式史”的双重视野,我们可以比以往更清晰地描述出陈家泠的人格与艺术:他是一位政治抒情诗人,其作品以深沉的家国情怀回应了20世纪以来的社会、政治主题,并将其诗化为清新刚健的新境界;同时,他也是新水墨、新陶瓷、新缂丝、新家具体系的建构者,其圆融无碍艺术创造体系所弥散出的东方美学气息,正在令整个世界迷醉。

  注释:

  ①张晓凌《历史的审美叙事与图像建构—重大题材美术创作论纲》,载《历史记忆与民族史诗》安徽美术出版社,2015年9月,第8页。②张晓凌《历史的审美叙事与图像建构—重大题材美术创作论纲》,载《历史记忆与民族史诗》安徽美术出版社,2015年9月,第11页。

张晓凌

中国国家画院副院长

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